Dimensiones, Biografías y Mentiras de Museo

Este es el texto que como Grupo 4 hemos entregado para su publicación, de acuerdo a lo acordado con JCR21
Este laboratorio de investigación tiene por nombre La percepción espacial. Su objeto podría definirse pues, en principio, como la investigación de las relaciones e interferencias entre el observador de una obra de arte y el espacio que la alberga (una sala). Nuestro trabajo nos ha llevado a entender que una mejor definición, más concreta y detallada, del objeto de nuestra investigación sería Investigaciones acerca de la forma en cómo se configura el espacio alrededor de una obra de arte, proceso en el cual participan de manera activa tanto la obra como el espectador/visitante y el entorno físico que los acoge, en principio¹, a ambos.

En nuestro grupo, como miembros de tres colectivos diferentes, cada uno preso de su propio bagaje formativo y condicionado por su archivo personal o gremial de referencias y arquetipos, poner de acuerdo nuestras ideas e interpretaciones es una tarea difícil: afortunadamente (fig. 1). Utilizamos como herramienta de trabajo un blog², en el cual introducimos de manera individual nuestras propuestas o reflexiones, comentarios surgidos a partir de las presentaciones de otros grupos, y las propias presentaciones que como equipo llevamos a cabo en las sesiones indicadas del laboratorio, una vez puestas en común.

fig. 1. Distintas sensibilidades.

"Hay otros mundos, pero están en éste" ³

¿Es la percepción de una obra de arte diferente a la de cualquier otro objeto? Si en algo se diferencia un así llamado objeto artístico de otro de uso cotidiano, como un extintor, por ejemplo, es en que a aquél se le supone portador o encarnación de un contenido (una información) que transciende más allá de su resolución física, bien sea un concepto (transcendencia germinal), una capacidad representativa, por su rareza, por ejemplo, (transcendencia representativa), una calidad excepcional en su ejecución o composición (transcendencia ejecutiva), etcétera. Pero, si, en el así llamado objeto artístico, hay un algo más, ese algo más es sólo accesible para el público/espectador a través de los sentidos, lo cual quiere decir sólo a través de sus características físicas como objeto, en tanto que son éstas las únicas capaces de dejar su impronta en los sentidos (proceso de percepción) y, a través de éstas, en un proceso y experiencia individuales, generar en el público/observador una comprensión intelectual del mismo y su contenido (proceso de asimilación). De ese modo, una de las primeras tareas acometidas, fue la determinación de las características físicas de las obras sobre las que trabajaríamos, así como su forma de exposición, para permitir su agrupamiento según sus dimensiones y presentación.

Por otro lado, en cuanto al espacio se refiere, se tuvieron en consideración, en esta fase inicial, solamente, del mismo modo que respecto a los objetos artísticos, sus características físicas (dimensiones, iluminación, accesibilidad), atribuyéndosele al espacio únicamente un papel pasivo en el proceso de percepción, mero soporte o entorno dimensional de la obra, configurable pero estático.

Del Cono Visual...

fig. 2. Recreación infográfica tridimensional del cono (más bien una pirámide) de visión humano utilizada para la determinación del punto de percepción óptima de la obra.

Así pues, la primera parte de nuestro trabajo se centró en el estudio de las piezas de la colección de la Comunidad de Madrid seleccionadas, deteniéndose tan sólo en lo que a sus características formales se refería (dimensiones, geometría, colocación, etcétera), prescindiendo de cualquier otro aspecto como: composición, contenido, historia, etc. De esta manera, buscábamos determinar cuáles eran las condiciones óptimas de percepción de las piezas. Encontrar los lugares del espacio y la colocación en el mismo, tanto de las obra como del público/espectador que permitieran que dichas características físicas se percibieran correctamente, de manera completa sin deformaciones o interferencias, en la creencia de que esta percepción óptima de la obra concluiría en una asimilación total del contenido de la obra. El resultado era (debiera haber sido) una fórmula que nos permitiría obtener como respuesta, una vez introducidos como variables sus parámetros físicos, la posición idónea para que cada obra fuese percibida de la mejor manera posible, siempre, recordamos aquí, atendiendo a sus características físicas. Los parámetros considerados atienden a: la altura de la obra, la altura a la que se coloca respecto a la visual y la distancia respecto al espectador. Estos parámetros los hemos introducido de manera tanto gráfica como matemática en la definición óptica (fisiológica) establecida del cono de visión humano, es decir, los grados visuales que se abarcan tanto en horizontal como vertical y los grados que se pueden ampliar respecto a estos, etcétera (fig. 2). Siguiendo las pautas del Doctor en Filosofía y Letras y en Bellas Artes Luis Alonso Fernández, buscábamos obtener la posición idónea en el espacio horizontal o vertical en función de la pieza, la altura a la que deberían estar colgada o colocada, y, por último, el radio de espacio necesario para percibir la obra de forma óptima en función a sus dimensiones (fig. 3). Dichos resultados se trasladaban a los planos de la sala Alcalá 31 para localizar los espacios más adecuados para cada pieza, una vez que éstos habían sido con anterioridad clasificados y caracterizados en función de sus dimensiones y de sus límites.

fig. 3. Integración infográfica en sala de los valores de percepción (distancia, altura) definidos por el cono visual para una obra determinada.

De manera paralela a este trabajo sobre la selección de piezas se realizó un trabajo de campo sobre algunas de las piezas expuestas en ese momento en la sala Alcalá 31⁴, que, de manera genérica, vino a confirmar los resultados obtenidos con anterioridad en lo referido a colocación de la obra y distancias de observación en función de sus dimensiones. Esos resultados nos llevaron a encauzar la experimentación hacia otros caminos que explicamos en adelante.

...al Volumen de Percepción

Muy pronto este acercamiento meramente fisiológico entró en crisis: demasiadas cosas quedaban fuera y, así nos parecía, las limitaciones autointroducidas en el método de trabajo no conducían sino a la confirmación de ciertos datos banales, sin profundidad derivada de un auténtico trabajo de investigación. No representaba de manera suficiente la diferencia existente, creímos entonces, indiscutible, entre extintores y objetos artísticos. Respecto a éstos descubrimos tres deficiencias principales:

• Era imposible definir respecto a determinadas obras un punto óptimo de percepción, principalmente debido a sus dimensiones, lo cual no significaba que la obra no fuera perfectamente comprensible. Así ocurría con Movement of a moment de Keiji Kawasima (2005), que según nuestros estudios no podría ser expuesta de forma óptima en Alcalá 31. Compañeros del LIME expusieron ejemplos más extremos de ello, como el site-specific, Riverbed de Olafur Eliasson (2014-2015). No quiere esto decir que estos puntos óptimos de observación no existieran o que los resultados geométricos obtenidos carecieran de valor, sino que eran solamente un factor más a considerar en el estudio del espacio.
• No estudiaba, al menos desde un primer momento, el agrupamiento de las obras, en tanto consideraba que este aspecto (la creación de una colección) formaría parte de las características transcendentes, intangibles, de éstas, ni otros recursos artísticos auxiliares, como las cartelas, los catálogos, etcétera.
• Alguna de esas características que en principio habíamos calificado de trascendentales, sí podían tener una encarnación física directa, y por lo tanto sensible (capaz de actuar sobre los sentidos). Los experimentos sobre cartografías son una prueba de ello, pero quedaban fuera de los estrechos parámetros en los que nos movimos en un principio (el cono visual, por ejemplo).

Respecto al espacio, las deficiencias principales de nuestro método eran:

• Desentenderse del espectador/visitante, de su cuerpo, como parte integrante y constructora del espacio en el momento de la percepción.
• La exclusión de todos los sentidos⁵ excepto el visual impedía introducir en la investigación otros parámetros que igualmente son necesarios para percibir y entender el espacio y los objetos en él presentes, como el tacto o los sonidos.
• Siendo el espacio una entidad vinculada directamente con el desplazamiento (del observador o de la obra), y por tanto con el tiempo, un enfoque estático de la investigación resultaba muy pobre en cuanto a resultados.
• El espacio no se puede percibir. Pueden percibirse sus límites (físicos), y en el agrupamiento y determinación (cognitiva) de éstos pueden aplicarse los conocidos Principios de la Gestalt⁶.

Por último, pero con una importancia fundamental, llegamos a la conclusión, tanto a partir de nuestras propias experiencias como de las exposiciones que otros grupos hacían de sus investigaciones durante las sesiones comunes del laboratorio, de que los valores comunes considerados en las tablas y cuadros que cuantifican las capacidades de percepción humanas, tales como los gráficos del cono visual que manejábamos, son valores promedio, antropometrías y capacidades fisiológicas estándar que dejan fuera a un gran número de personas o colectivos, sospechándose por debajo, como suele ocurrir, la imposición subrepticia de una determinada tipología dominante (varón caucásico en edad reproductiva, en perfecto estado de salud, funcional, emisor-receptor de información propia de su tribu/colectivo/sociedad, cómodamente satisfecho sin frío ni calor). Si bien es posible introducir en estos valores, en tanto que meras abstracciones numéricas, correcciones individualizadas para adaptarse a cada sujeto o colectivo, nos pareció más oportuno buscar un método de investigación en el que estos cuadros, se generarán como resultado del trabajo, lo cual quiere decir como resultado de nuestras observaciones e investigaciones, no como datos de partida.

Se realizó así mismo una encuesta entre los compañeros del laboratorio que nos ayudó a determinar y ponderar la importancia de todos aquellos aspectos que, hasta el momento, no habíamos considerado en nuestros estudios (fig. 4).

fig. 4. Encuesta sobre los parámetros que influyen en la percepción.

Todo ello nos llevó a la conclusión de que era necesario definir una nueva herramienta que explicara, de manera integradora, teniendo en cuenta todos o una gran parte de estos nuevos factores, cómo funciona verdaderamente la percepción de un objeto artístico en una sala. Nació así lo que denominamos: el volumen de percepción. Un constructo geométrico, instantáneo, de dimensiones no determinadas, variable en el tiempo, que se crea como producto de la interrelación mutua instantánea entre el/la/los/las/lis observador/observadora/observadores/observadoras/observadoris, el objeto artístico y el recinto o región que los alberga así como sus características físicas y psicológicas⁷. Este espacio se define desde el primer momento en que el espectador asimila la obra. Este espacio es individual y, en principio, no debiera de ser invadido por ningún otro punto de atención, aunque, de ser así, el observador puede, desplazando su punto de vista, generar un nuevo volumen del cual se abstraiga la interferencia sin que su comprensión de la obra se vea alterada.

Nuevos Puntos de Partida

fig. 5. Introducción de nuevas variables en la percepción.

Considerado todo lo anterior se elaboró una lista con las certezas a las que tanto nuestro trabajo como las presentaciones del resto de los grupos nos habían conducido y que serían tomadas como nuevos fundamentos para la nueva dirección en la que, creíamos, debiamos encaminar nuestras investigaciones⁸ (fig. 5):

1. La percepción es individual
   La asimilación, la integración cognitiva de una obra de arte es un proceso individual cuyo primer paso es la percepción: la impresión en los sentidos de una información cuyo origen es el objeto artístico.
2. Si no se percibe, no existe
   Toda información, implícita o explícita, voluntaria o espontánea, que un objeto artístico deba transmitir, para ser asimilada por el visitante/espectador, ha de dejar su impronta en los sentidos, lo que significa que ha de resolverse físicamente.
3. La percepción imposible del espacio
   Más allá del propio cuerpo, cuya autogeolocalización, su disposición y ubicación en el espacio nos es dada por un sentido específico, la propriocepción, la persona está incapacitada para experimentar directamente el espacio. Con la excepción del entorno cercano, manipulable, en contacto directo con el cuerpo, el espacio no se puede aprehender de manera directa.
4. Los límites del espacio
   Desarrollando el punto anterior, la imposibilidad de percibir el espacio a distancia, se llega a la conclusión de que éste no se concibe intelectualmente, no se construye como idea en nuestro cerebro sino a partir de la percepción de sus límites, ya que estos, físicos o virtuales, sí dejan su impronta en los sentidos de exterocepción.
5. El Volumen de Percepción
   Toda obra en el momento de su observación genera un espacio en su contigüidad cuyos límites son la propia obra y el espectador en el tiempo, principalmente aquellos lugares de percepción óptima. A este espacio o entorno lo llamamos Volumen de Percepción: un ámbito tridimensional, dinámico, inestable, que se construye en el momento de y durante la toma de conciencia mutua entre el cuerpo y la obra.
6. Más que la suma de las partes
   La agrupación de obras de arte, tome la forma que tome (colección, serie, exposición temporal, fondo, patrimonio estatal, estilo nacional...) tiene entidad artística propia (fig. 6). Consecuentemente, como entidad artística individualizada que es, tiene su propio volumen de percepción y precisa de su recinto (espacio definido por unos límites) idóneo.

   

   fig. 6. Más que la suma de las partes.

7. El patio de vecinos
   Para encontrar el recinto idóneo para la colocación de un objeto artístico es bueno y necesario (creemos) recurrir a su biografía. De su historia se derivará un lugar (físico).
8. Toda exposición es un montaje
   Entendiendo pues que existe un lugar, un recinto idóneo para cada objeto artístico, realizar una exposición es, consecuentemente, separarlo de ése su lugar natural para trasladarlo a otro, creando un entorno artificial. La exposición es entonces un artificio, si bien no necesariamente una falsedad. Para conservar en algún grado el entorno original será necesario recurrir a manipular el espacio de la sala y sus límites, de manera que estos representen o nos informen acerca del lugar original que alberga o debería albergar cada pieza.

Biografía de las piezas

Cada pieza posee una historia, una biografía que de manera intrínseca la inunda con un gran armazón que hace que conozcamos más sobre ella y necesitemos percibirla en plenitud. No tanto percibir sus dimensiones físicas, sino su contenido, su historia, etc. Esta comprensión ayuda a enriquecer el contenido y también acerca mucho más al espectador a la obra. El objeto artístico como una cosa viva, poseedora de una biografía en construcción. Su agrupamiento podría comprenderse entonces como algo así como un patio de vecinos. Un lugar, el lugar adecuado para cada biografía en tanto que, en parte, está a su vez construido por ellas.

Reflexionando sobre ese patio de vecinos, sobre la relación entre las distintas obras y su espacio como ente individual y como colectivo, se generaron pensamientos muy peculiares e interesantes en los que cada miembro del equipo mostraba su mejor parte dependiendo de la disciplina de la que aproximadamente proviniese. Después de todo el estudio realizado con anterioridad, pleno de dudas e incapacidades de acción en algunos casos, estas nuevas especulaciones sirvieron, de alguna manera, no sólo para escapar de una especie de apática incomprensión circular, fruto, probablemente, de las limitaciones autoimpuestas con las que se pretendía desarrollar la investigación en su comienzo, sino que además generaron un nuevo impulso creativo sustentado en una idea que recogía cada una de las disciplinas integradas en una solución urbana, geográfica.

Surge así, también a partir de los trabajos de otros grupos⁹, el concepto del lugar propio para cada obra, en atención a su biografía, en el cual las soluciones espaciales y de percepción vendrían dadas de manera natural. De ahí se colige que la creación de una colección, su exposición en una sala o en un museo, es siempre una operación artificial, un montaje, una mentira de museo¹⁰: la creación de espacios diferentes al propio de la obra, para crear una situación adecuada que facilite su mejor entendimiento y la presente ante el espectador/visitante. Desde, por ejemplo, la colocación del Altar de Pérgamo en el Pergamonmuseum, al fin y al cabo, toda colocación de una obra puede considerarse una instalación, ya que en cualquier caso se pretende presentar un mensaje concreto.

Estudiando en este punto la organización de diferentes exposiciones y salas en museos de gran prestigio internacional, o de mediano prestigio, o sin ningún prestigio en absoluto¹¹, se llega a la conclusión de que la traslación espacial entre los lugares naturales de los objetos artísticos y el lugar de la exposición es el campo de estudio y trabajo fundamental de la museología y, como tal, debe ser el tema auténtico de estudio de este laboratorio. Introducido entonces el concepto de espacio como lugar geográfico la aplicación de herramientas urbanísticas y sociales para el entendimiento de la obra y de la exposición es adecuada.

Más allá de la biografía de la obra. Contextos relacionales cercanos.

En lo que al trabajo del laboratorio se refiere, es decir, el conjunto de obras sobre las que se trabaja y el lugar sobre el que se realizará la experimentación, la aplicación de los anteriores enunciados conduce, en primer lugar, a la localización geográfica de la colección de acuerdo a su biografía. Para ello se sigue un método de trabajo similar al utilizado por la Ekística, en cuanto esta ciencia va deduciendo una serie de recintos humanos (sociales/urbanos), desde el propio cuerpo hasta la megalópolis planetaria, dentro de los cuales se producen determinadas interrelaciones entre sus elementos, de acuerdo a su tamaño. La analogía con el objeto artístico sigue, de manera aproximada, la siguiente razón: el recinto cuerpo se correspondería con las dimensiones del objeto artístico, el recinto habitación se correspondería con una serie o un muro como soporte expositivo, la casa se correspondería con una pequeña colección de un único autor, y así sucesivamente, pasando por barrios/tendencias artísticas, nacionalidades/estilos nacionales, etcétera.

Por el carácter de la colección con la que llevamos trabajando desde el inicio del LIME (un conjunto heterogéneo de objetos artísticos, adquiridos en diferentes épocas y bajo distintas administraciones de sesgos políticos digamos enfrentados, cuyo fin muy posiblemente, poco tenga que ver con la cultura como suceso de comunicación y mucho con el concepto de acaparación y prestigio institucional autojustificado) era fácil concluir que su recinto era la propia Comunidad de Madrid.

Dentro de ese territorio localizaremos para cada una de las obras un lugar concreto que satisfaga su biografía individual y en los que se generen, de manera colaborativa, sus respectivos volúmenes de percepción. Éste es el proceso en el que se haya actualmente nuestra investigación.

El último paso, será la traslación de este territorio seleccionado al espacio de la Sala Alcalá 31, de manera tal que las relaciones entre las obras y las distintas soluciones de presentación de las mismas informe físicamente (sensorialmente) al visitante/espectador de su biografía, respetando, en la medida de lo posible su volumen de percepción original o creando uno completamente nuevo ex profeso. Para llevar a cabo este diseño de exposición contamos con todos los recursos expositivos de: iluminación, información auxiliar, colocación, recorrido, etc., que en el transcurso de las sesiones comunes del laboratorio, se han ido presentando por todos los grupos.

Planteamos esta deriva o investigación experimental, más que como una investigación científica, y por tanto aplicable a otros casos y colecciones, como una experimentación que conduzca al diseño de un nuevo dispositivo de percepción. Un dispositivo más a sumar en el amplio listado de estupendos trabajos realizados por los compañeros y compañeras del Laboratorio, que nos permita romper los límites de lo académico e institucional, y generar un modelo de percepción, que tienda a lo colectivo, lo participativo e integrador, sin dejar de pensar nunca, en el espacio, la obra y su percepción (fig.7).

fig. 7. Hay otros mundos... pero resultados de este laboratorio hay más.

1.- Queda fuera de nuestra investigación el espacio virtual, el arte en la red: no damos para tanto.
2.- http://limegrupo4.blogspot.com.es
3.- Paul Elouard.
4.- Cuidado con la cabeza. Bernardí Roig. Sala Alcalá 31, 2016. 5.- Oído, tacto, olfato, propriocepción y memoria fueron los principales sentidos cuya ausencia devaluaba la investigación.
6.- http://limegrupo4.blogspot.com.es/2016/03/caracterizacion-perceptiva-de-los.html.
7.- Un ejemplo de aplicación del Volumen de Percepción al análisis de un objeto artístico se halla en esta entrada: http://limegrupo4.blogspot.com.es/2016/05/la-resaca-del-centauro-quiron.html.
8.- http://limegrupo4.blogspot.com.es/2016/07/puntos-de-partida.html.
9.- Ver los trabajos del Grupo 3.
10.- La idea de la exposición como montaje, como falsedad, ya se desarrollaba en esta entrada: http://limegrupo4.blogspot.com.es/2016/04/voy-ver-una-exposicion.html.
11.- Como el Louvre y la organización de sus diferentes salas en función de su tiempo histórico. O la retrospectiva de Picasso en el MNCARS, donde cada una de las plantas se correspondía con una etapa del artista.